DispensaIL DIRITTO D'AUTORE NEL MONDO DIGITALE(di Ruben Razzante)L'innovazione tecnologica come fattore di espansione del mercato e di arricchimento dell'offerta, ma anche come minaccia alla tutela del diritto d'autore. Si riassume in questo dilemma le sfida che gli operatori del mondo digitale sono chiamati ad affrontare nei prossimi anni. La gestione dei diritti dei contenuti digitali, denominata Digital Rights Management (DRM) è dunque un problema di stringente attualità, che intercetta il tema più generale del rapporto di fiducia tra produttori e consumatori e quello della diffusione dei contenuti.
Le violazioni del diritto d'autore, come cercheremo di mettere in evidenza, risultano capaci di danneggiare una pluralità di soggetti: gli autori delle opere (nel nostro caso i prodotti televisivi), l'industria televisiva nel suo complesso, lo Stato in termini di evasione fiscale, e i consumatori, sempre in balia di frodi e contraffazioni (oltre che di sanzioni, anche penali, nelle quali gli utenti finali possono incorrere).
La tutela del diritto d'autore in ItaliaLa Costituzione italiana non contiene uno specifico riferimento al diritto d'autore. Tuttavia un'indiretta tutela di quest'ultimo si ricava da un'interpretazione sistematica di taluni articoli come il 33 (libertà dell'arte e della scienza) il 42 (tutela della proprietà anche intellettuale) e il 9 (promozione dello sviluppo della cultura). Anche l'articolo 41, che garantisce la libertà d'iniziativa economica, ascrivibile in questo caso a soggetti come i produttori, i rivenditori e i noleggiatori, va bilanciato con il diritto d'autore, con i diritti di tutti alla fruizione dell'opera artistica e con l'interesse generale alla diffusione della cultura.
La legge 22 aprile 1941, n. 633 (oltre indicata come I.dir.aut) che disciplina il diritto d'autore e di altri diritti connessi al suo esercizio ha subito nel tempo diverse modifiche e integrazioni. La I.dir.auto protegge le opere dell'ingegno di carattere creativo che appartengono alla letteratura, alla musica, alle arti figurative, all'architettura, al teatro e alla cinematografia, qualunque ne sia il modo o la forma di espressione, i programmi per elaboratore e banche di dati, opere che per la scelta e la disposizione del materiale, costituiscono una creazione intellettuale dell'autore.
Esistono due concezioni del diritto d'autore: quella anglosassone, in base alla quale l'opera è protetta solo quando viene messa a disposizione del pubblico e quella latino-germanica che considera atto costitutivo del diritto d'autore la creazione dell'opera, intesa come frutto diretto dell'attività creativa. Il nostro ordinamento aderisce a questa seconda impostazione e riconosce all'autore di un'opera sia il diritto morale che quello patrimoniale. I requisiti che un'opera deve avere affinché possa essere considerata meritevole di tutela sotto il profilo del diritto d'autore sono: il carattere creativo, la concretezza di espressione e l'appartenenza a uno dei campi dell'arte e della cultura.
II carattere creativo e originale dell'opera dev'essere valutato secondo un criterio aggettivo che consideri l'esistenza di un quid novi, non necessariamente sul piano contenutistico, ma anche solo nelle modalità espressive. Per esempio, nell'ambito delle opere giornalistiche, la Corte di Cassazione, con un importante sentenza (Cass. Civ, 21 febbraio 1992, n. 2.166), ha chiarito che il concetto dl creatività si estrinseca in un'opera meramente intellettuale, mirata alla raccolta, al commento delle notizie e basata sul reperimento, la valutazione, la selezione ed elaborazione delle notizie. II diritto d'autore può essere definito un diritto della personalità atipico, poiché nasce solo quando si crea un'opera, e attiene non direttamente alla persona, bensì al legame di paternità intellettuale dell'opera creata dal soggetto.
Esso è costituito da un complesso di diritti, alcuni di ordine patrimoniale, altri diretti alla protezione di interessi morali dell'autore. Nell'ambito delle facoltà inerenti alla tutela del suo diritto morale sull'opera, che é inalienabile, irrinunciabile, indisponibile e imprescrittibile, l'autore: può opporsi a deformazioni o modificazioni dell'opera e a ogni atto a danno dell'opera stessa, purché siano di pregiudizio alla sua reputazione e al suo onore; può rivendicare la paternità dell'opera; ha diritto di inedito e diritto di ritiro dell'opera dal commercio.
Per quanto riguarda, invece, la sfera patrimoniale, possiamo dire che l'opera dell'ingegno acquista valore economico in quanto può essere oggetto di sfruttamento economico e di scambio. La rapida diffusione e applicazione di nuove tecnologie nelle attività di riproduzione delle opere dell'ingegno mette sempre più a rischio l'efficace protezione dei diritti patrimoniali degli autori. La non indispensabilità del supporto materiale per la fruizione dell'opera consente un accesso diretto a quest'ultima attraverso il codice digitale.
Gli equilibri di mercato e gli aspetti contrattuali del diritto d'autore risultano, così, sempre più alterati dall'avvento delle "civiltà digitale" e dall'affermazione di un'infrastruttura informatica fatta di tecnologie digitali e reti telematiche. L'indebita utilizzazione delle opere, giustamente definita "pirateria intellettuale", può e deve essere combattuta, sia attraverso normative nazionali che attuino fino in fondo direttive europee e trattati internazionali, sia potenziando i dispositivi di controllo sulla circolazione delle opere e l'identificazione degli abusi.
La succitata I.dir.aut (agli articoli 78-ter e 79) disciplina i diritti dei produttori di opere cinematografiche o audiovisive o sequenze di immagini in movimento e, tutto sommato, appresta una rete dettagliata di garanzie. In sintesi, si può dire che il produttore è titolare del diritto esclusivo (la cui durata è di 50 anni dalla prima pubblicazione) di autorizzare la riproduzione diretta o indiretta, temporanea o permanente, in qualunque modo o forma, in tutto o in parte, degli originali e delle copie delle proprie realizzazioni e di autorizzare la distribuzione, con qualsiasi mezzo, compresa le vendita dell'originale e delle copie di tali realizzazioni. Il produttore ha il diritto di autorizzare il noleggio e il prestito dell'originale e delle copie delle sue realizzazioni.
II titolare dei diritti afferenti all'emissione radiofonica e televisiva (disciplinati dall'articolo 79 I.dir.aut) - la cui durata è di 50 anni dalla prima diffusone di una emissione ha in pratica, il diritto esclusivo di autorizzare la fissazione delle proprie emissioni effettuate su filo o via etere (questo diritto non spetta al distributore via cavo, qualora ritrasmetta semplicemente le emissioni di altri organismi di radio-diffusione). Il titolare ha inoltre diritto esclusivo di: autorizzare la riproduzione diretta o indiretta, temporanea o permanente, in qualunque modo o forma, in tutto o in parte, dalle fissazioni delle proprie emissioni; autorizzare la ritrasmissione su filo o via etere delle proprie emissioni, nonché la loro comunicazione al pubblico, se questa avviene in luoghi accessibili mediante pagamento di un diritto di ingresso; e di autorizzare la messa a disposizione del pubblico delle proprie emissioni, siano esse effettuate su filo o via etere, in maniera tale che ciascuno possa avervi accesso nel luogo e nel momento scelti individualmente. L'espressione radiodiffusione riguarda l'emissione radiofonica e televisiva. L'espressione su filo o via etere include le emissioni via cavo e via satellite.
Il cosiddetto decreto legge Urbani all'articolo 1 punisce chiunque abusivamente duplica, riproduce, trasmette o diffonde in pubblico con qualsiasi procedimento, in tutto o in parte, un'opera dell'ingegno destinata al circuito televisivo, cinematografico, della vendita o del noleggio, dischi, nastri o supporti analoghi, ovvero ogni altro supporto contenente fonogrammi o videogrammi di opere musicali, cinematografiche o audiovisive assimilate o sequenze di immagini in movimento, per trarne profitto (articolo modificativo e integrativo dell'articolo 171-ter, comma 1 della I.dir.aut).
DRM e copyleftI concetti base sin qui enunciati consentono una prima fotografa dei contenuti del diritto d'autore e dei meccanismi giuridici e tecnologici apprestati per la sua efficace tutela. Sempre più, come si è già avuto modo di sottolineare, l'evoluzione tecnologica pone problemi di applicabilità delle normative a fattispecie nuove e sfuggenti.
L'essenza dei diritti morali e patrimoniali riconducibili all'autore di un'opera dell'ingegno resta in buona parte immutata, ma, essendo cambiate le tecniche di diffusione delle opere, nel nostro caso le trasmissioni televisive, è evidente che si profilano nuove sfide che riguardano, da un lato, la predisposizione di meccanismi di tutela dei diritti, e dall'altro possibili modifiche dei parametri di valutazione dei requisiti di originalità, novità e creatività dell'opera con conseguente riconoscimento del carattere creativo di nuove tipologie di opere, articolate e complesse, realizzate anche con tecniche digitali di assemblaggio. La strada da seguire, dunque, non è così evidente.
E' forse quella di fermare l'orologio dell'innovazione tecnologica? Assolutamente no. Piuttosto è quella di governarla, incanalandola nel flusso virtuoso del potenziamento dei servizi a favore dell'utenza (anche in una logica di crescente interattività). L'esempio dei registratori e dei videoregistratori è eloquente. Il loro avvento sul mercato ha, di fatto, svuotato di contenuto il diritto esclusivo di riproduzione, che rientra tra le facoltà patrimoniali dell'autore, dando in concreto a tutti la possibilità di riprodurre in modo indisturbato qualsiasi tipo di opera audio video.
Diventa, infatti davvero impossibile smascherare i casi d'indebita utilizzazione degli strumenti di registrazione e videoregistrazione per copiare opere protette. D'altro canto, l'estrema facilità di riproduzione delle opere è una delle caratteristiche dominanti nella nuova "era digitale" insieme con l'impossibilità di distinguere, sul piano strettamente qualitativo, la copia dall'originale, e con la facilità di distribuzione delle opere (si pensi ai file scaricabili in ambiente virtuale). Nel caso dei registratori e videoregistratori, anziché fare del terrorismo psicologico, che peraltro non avrebbe più di tanto funzionato da deterrente, si è stabilito che agli autori competesse un diritto di credito verso i produttori e importatori di quegli strumenti, somministrato da società di gestione dei diritti come la SIAE.
In pratica, si è deciso che agli autori venisse garantita una percentuale degli introiti dalla vendita di cassette o videocassette. Venendo all'epoca del digitale, la digitalizzazione amplifica ulteriormente queste minacce, rendendo ancora più volatile il concetto di tutela del diritto d'autore e contribuendo a creare nuovi contenuti attraverso combinazioni diverse tra elementi. Tuttavia, le misure tecnologiche di protezione che all'epoca dei supporti magnetici non c'erano o non erano praticabili scongiurano il rischio di utilizzazioni illecite on demand delle opere; assicurano il controllo dell'uso dell'opera con chiavi di accesso e meccanismi vari come la cifratura o la distorsione di immagini e suoni; e forniscono le informazioni elettroniche sui titolari dei diritti, sull'identificazione dell'opera e sui termini e condizioni di utilizzo delle opere o di altri materiali protetti.
La multicanalità (su ogni frequenza utilizzata per trasmettere un programma in tecnica analogica possono essere trasmessi fino a nove programmi in digitale) e la programmazione interattiva pongono, peraltro, questioni giuridiche nuove, che attengono, per esempio, ad altre garanzie fondamentali per l'individuo, come la tutela della sua sfera di riservatezza o privacy, soprattutto quando si indagano i suoi gusti e le sue abitudini. Con iI Digital Rights Management (DRM),il cui significato letterale è gestione dei diritti digitali, si intendono i sistemi tecnologici mediante i quali i titolari di diritti d'autore possono esercitare e amministrare tali diritti nell'ambiente digitale, grazie alla possibilità di rendere protetti, identificabili e tracciabili tutti gli usi in rete di materiali adeguatamente "marchiati".
Si tratta di misure tecnologiche volte a limitare o impedire le possibilità di utilizzo non consentito delle opere dell'ingegno contenute su supporti fisici o in ambiente digitale, garantendo che i contenuti che circolano in rete vengano pagati. Si configurano come una forma di regolazione, imposta dal titolare del diritto, che consiste nella traduzione di condizioni contrattuali in sistemi di gestione del diritto digitale. Uno dei primi sistemi DRM conosciuti è il Content Scrambling i System (il cui acronimo è CSS) ideato per i film in DVD. Tale i sistema prevede la crittografia dei supporti con una chiave segreta, rilasciata ai produttori di hardware e software di lettura a patto di accettare specifiche condizioni di licenza (e pagare una quota), tra cui il divieto, per esempio, di fornire audio digitale ad alta qualità.
Come si può facilmente intuire al termine di questa breve panoramica concettuale e legislativa, la questione dei diritti televisivi non può semplicisticamente essere ridotta alla vicenda della pirateria delle smart card. La tutela del diritto d'autore nell'era digitale passa attraverso la predisposizione e l'adozione di sistemi tecnologici di DRM e l'eliminazione di quei sistemi obsoleti di intermediazione su base nazionale, sempre meno adatti a interpretare e governare una realtà di tutela del diritto d'autore su scala globale.
Un altro segno dei tempi è quell'atteggiamento di flessibilità che risulta alla base del copyleft, nuovo modello di gestione dei diritti d'autore, più elastico e meno standardizzato. A esso si riconducono espressioni come open content e open source, che declinano concetti come libera condivisione delle conoscenze e ridefinizione dei paradigmi tradizionali del diritto d'autore.
Ma perché si è affermato il copyleft? È insita in questa parola un'idea di ribaltamento, di rovesciamento dell'ottica del copyright quindi di profonda e radicale rivisitazione degli stereotipi del copyright tradizionale. È altresì connaturata alla parola left (participio passato di to leave) un'idea di libertà d'azione (lasciar fare, consentire), già insita nel concetto di fair use (libera utilizzazione). Le finalità di fenomeni come il copyleft risiedono essenzialmente nella volontà di promuovere la diffusione delle idee e delle conoscenze, tanto che la loro espansione va letta in una logica di contrapposizione rispetto all'impostazione proprietaria della distribuzione delle opere dell'ingegno tipica del copyright.
È lo stesso concetto di proprietà intellettuale a essere messo in discussione, visto che nel copyright vengono enfatizzati concetti di privativa ed esclusiva, laddove il copyleft incentiva la libera utilizzazione, la condivisione dei contenuti e le possibilità di modifica. A seconda dei casi, l'opera copyleft può essere inquadrata come opera collettiva (le singole parti, ascrivibili a diversi autori, rimangono distinte e autonome, pur nell'ambito di un disegno unitario di organizzazione creativa); o come opera realizzata in comunione (i contributi dei singoli autori dell'opera creativa sono indistinguibili e inscindibili) o come opera composta (i contributi dei singoli autori dell'opera creativa sono perfettamente distinguibili e autonomi, ma inscindibili dal tutto).
Nella tutela del diritto d'autore, sia nei suoi aspetti morali che in quelli patrimoniali, lo spirito open content di aperta condivisione e libera distribuzione delle opere presente nel copyleft, unito alle novità tecnologiche nel campo telematico e multimediale, ha assottigliato notevolmente l'incidenza degli intermediari, come gli editori o i manager artistici, le agenzie o la stessa SIAE. In molti casi, le nuove modalità distributive riconducibili al fenomeno del copyleft hanno finito per incidere anche sulle esigenze di tutela delle opere creative. C'è chi addirittura prevede che l'avvento del copylett possa comportare il ritorno alla tutela di un diritto d'autore "puro", basato sulla valorizzazione del talento creativo degli autori e non sugli aspetti imprenditoriali legati alla dell'opera.
In principio fu Orson Welles, che il 30 ottobre 1938 diffuse il panico negli Stati Uniti dando notizia, alla radio della CBS, di un'invasione marziana nel New Jersey (il TESTO in italiano). E si trattava anche allora di fiction: poco prima della notizia shock, infatti, uno speaker annunciò l'imminente trasmissione di uno sceneggiato radiofonico tratto dal famoso romanzo fantascientifico "La guerra dei mondi". Ma l'adattamento che Orson Welles aveva fatto dell'opera, altro non era che una finta trasmissione radiofonica, nel corso della quale una serie di breaking news annunciavano il terribile evento. L'effetto fu dirompente: migliaia di persone in tutti gli States si riversarono nelle strade, dando vita a crisi di isterismo collettivo; molti tentarono di fuggire disperatamente in auto o presero d'assalto i mezzi pubblici; si verificarono violenze e suicidi. Alla fine il bilancio fu di parecchi morti e feriti e danni per milioni di dollari. 
